Elisabeth Musical 1992 – Was einen gelungen personifizierten Tod ausmacht (und was nicht)

Die Darstellung des Todes im Musical Elisabeth (1992) hatte von Anfang an großen Einfluss auf dessen Erfolg und internationale Popularität. In diesem Blogartikel möchte ich ein wenig darüber schreiben was eine gelungene Darstellung des personifizierten Todes im Musical ausmacht, wie sie über die Jahre veränderte wurde und welche Version meiner Meinung nach am besten funktioniert.

(Vorsicht Spoiler – ich kann über dieses Thema nicht schreiben ohne ein paar grundlegende Handlungselemente des Musicals zu erwähnen)

Der etwas andere Sensenmann

Wenn wir an den Tod denken, haben wir schnell eine der gängigen Allegorien aus Religion, Literatur, Film und Fernsehen im Kopf. Die meisten Menschen denken wahrscheinlich an eine dunkle Gestalte in mittelalterlicher Kutte oder ein Skelett, das mit einer Sense in der Hand durch die Dunkelheit wandelt, um gepeinigte Menschenseelen einzusammeln. 

Das Geniale am Tod im Musical Elisabeth ist, dass er den üblichen Grundprinzipien des Sensenmannes treu bleibt, dessen Eigenschaften aber um ein paar zusätzliche Facetten erweitert. Dieser Tod ist bedrohlich, unausweichbar und aus tiefster Überzeugung der Herbeiführung von Elisabeths Untergang verpflichtet. Gleichzeitig zeigt er sich aber fasziniert von ihrem Leben, über dem er die ganze Zeit als Beobachter schwebt. 

Elisabeths eigene Todessehnsucht wird uns anschaulich und erklärbar gemacht, indem der Tod gleich zu Beginn des Musicals feststellt, dass auch er sie paradoxerweise geliebt habe:

Mein Auftrag heißt zerstören –

Ich tu‘ es kalt.

Ich hol‘ die mir gehören –

Jung oder Alt.

Weiß nicht wie gescheh’n kann,

Was es garnicht gibt.

Doch es stimmt –

Ich habe sie geliebt !

Wie ein geheimer Liebhaber tritt der Tod Im Musical immer dann auf, wenn in Elisabeths Leben etwas schief läuft. Er sorgt für eine Tragödie nach der anderen, indem er ihre Kinder und Verwandte zu sich ruft, bevor Elisabeth auch nur eine Chance hat, sich auf eine angenehme und konstruktive Weise mit ihnen auseinander zu setzten.

Außerdem fungiert der Tod mit seinem romantisch-verklärten Charme als krasser Gegensatz zu Kaiser Franz Josef, von dem sie sich Unterstützung, Liebe und Hilfe erwartet, die er ihr aber meistens nicht zu geben vermag.

So zermürbt der Tod Elisabeth zunehmend und präsentiert sich selbst als attraktive Alternativlösung – charmant, sexy und vor allem nicht an gesellschaftliche Konventionen gebunden, die Elisabeth am Kaiserhof ein besonderes Greuel sind. 

Seine Präsenz macht ihr Angst und suggeriert gleichzeitig die Freiheit, die sie sich ihr ganzes Leben lang erträumt. Das Stück endet mit der Erlösung Elisabeths durch ihren Tod, den der Attentäter Luigi Lucheni mit Hilfe einer Feile herbei führt, die er ihr im Vorbeigehen zwischen die Rippen stößt. Die letzte Szene, die wir sehen,  ist aber nicht Luchenis Attentat, sondern der lange angedeutete und von Elisabeth ersehnte Todeskuss.

Woher stammt die Idee zu dieser Darstellung der Beziehung zwischen Elisabeth und dem Tod ?

Inspiration für die Darstellung und Funktion des Todes im Musical Elisabeth fanden seine beiden Schöpfer Michael Kunze (Text) und Sylvester Levay (Musik) vor allem in den Gedichten, die Elisabeth zu vielen Anlässen in ihrem Leben selbst verfasste.

Ein Gedichtauszug blieb mir besonders in Erinnerung, da er zur Einleitung der Übertragung der Musicalpremiere im Radio Ö1 als Beispiel für die morbide Grundstimmung vorgelesen wurde, in der Elisabeth sich vor allem gegen Ende ihres Lebens befunden haben musste. 

Nicht gerade zufällig beinhaltet dieser Gedichtauszug eine Allegorie der Statue des Achilles, die ursprünglich im Treppenaufgang des Schlosses Lainz bei Wien aufgestellt war und später in Elisabeths Schloss auf Korfu überstellt wurde. Die Statue steht hier für einen fiktiven, nicht lebendigen „marmorbleichen Bräutigam“ nach dessen Kuss die Kaiserin sich zu sehnen scheint:

Leichten Schritts steigt sie die weiten, 

Teppichüberdeckten Stiegen –

Ihren Bräutigam dort liegen

Sieht sie jetzt, den marmorbleichen.

In der Ampel mattem Scheine

Deuchst als regte er sich wieder;

Sie umfasst die edlen Glieder,

Presst ihr Herz zum kalten Steine.

Mit dem Schlag der zwölften Stunde

Komm zu mir, ich harr‘ schon lange,

dass ich endlich dich umfange;

Leben küsst du mir vom Munde.

(Das Poetische Tagebuch, erschienen im Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1997)

Heinrich Heine meets David Bowie

Was die Darstellung des Todes im Musical so richtig interessant macht ist, dass seine Präsenz, Überzeugungskraft und Macht nicht nur Auswirkungen auf  Elisabeths Denken, Fühlen und Verhalten hat, sondern auch auf alle manderen Menschen, die in diesem Stück vorkommen. 

Meine Gedanken zum Setting des Musicals in der versunkenen Habsburgerwelt könnt ihr hier nachlesen.

Gegen Ende des 3. Aktes sehen wir die traurigen Schicksale mehrerer Mitglieder der Familien Habsburg (Österreich) und Wittelsbach (Bayern) im Schnelldurchlauf. Am Ende dieser Sequenz versank in der Urfassung 1992 die gesamte Habsburgerwelt recht spektakulär im Bühnenboden. 

Da wir als ZuseherInnen dazu tendieren, mehr mit einzelnen Individuen mit zu fühlen als mit einer im Schnelldurchlauf gezeigten Masse, wird vor dem Untergang der Monarchie (neben Elisabeths eigenem Schicksal) auch die Begegnung ihres Sohnes Rudolf mit dem Tod herausgehoben. 

Der Tod manipuliert sowohl Elisabeth als auch Rudolf so, dass er als verführerische Alternative zu der ohnehin dem Untergang geweihten Habsburgerwelt wahrgenommen wird. Am Ende fallen beide ihm von alleine um den Hals, ohne dass er sich selbst die Hände schmutzig machen müsste.

Um glaubwürdig zu machen, dass der Todeskuss sein „Special Move“ ist, durch den er an das gewünschte Ziel gelangt, muss der Tod auch optisch eine für möglichst alle Beteiligten attraktive Figur abgeben.

Die Geschehnisse in Elisabeths Leben betrachten wir vor allem aus deren Blickwinkel. Dadurch ist die Figur des Todes grundsätzlich als männliche Person angelegt.

Damit der Tod aber nicht nur für Elisabeth, sondern auch für sein männliches Opfer Rudolf attraktiv sein kann, wurde der Tod in der Urfassung des Musicals 1992 bewußt sehr androgyn dargestellt. Laut seiner Erschaffer sollte er eine Mischung aus David Bowie und dem Dichter Heinrich Heine sein (den Elisabeth verehrte). Meiner Meinung nach kommt dazu auch die Statue des Achilles aus Elisabeths Schloss auf Korfu (der marmorbleichen Bräutigam aus dem Gedicht das ich vorhin schon zitiert hatte). 

Heinrich Heine
Heinrich Heine
von Moritz Daniel Oppenheim, 1831 [Public domain]

Fun Fact: Im Film Labyrinth (1986) gibt es eine Gesangs- und Tanznummer mit Koboldkönig Jareth (David Bowie) und Sarah, der jugendlichen Heldin des Films (Jennifer Connelly). Sie trägt ein weißes Rüschenkleid und hat silbernen Schmuck im Haar. Er trägt einen samtenen, dunkelblauen Gehrock. Der von Bowie dazu geschriebene und von ihm interpretierte Song hat den Titel As the world falls down

As the World falls down - aus dem Film Labyrinth, Lucasfilm and The Jim Henson Company, 1986
As the World falls down – aus dem Film Labyrinth, Lucasfilm and The Jim Henson Company, 1986

The good, the bad and the ugly

Kommen wir nun zu dem Punkt auf den ich die ganze Zeit schon hinaus will: Was macht eine gelungene Darstellung des Todes in Elisabeth aus und was nicht ? 

Wenn ich ehrlich sein soll, war diese Frage der eigentliche Grund meine Artikelserie zum Thema Elisabeth Musical ins Leben zu rufen. Konkreter Anlass, um mich nach ziemlich langer Zeit wieder einmal mit dem Thema zu beschäftigen, war der Besuch der konzertanten Open-Air Aufführung des Musicals vor dem Schloss Schönbrunn im Sommer 2019.

Wie oben bereits ausgeführt, steht und fällt die Rolle des Todes mit dessen Glaubwürdigkeit als Verführer, der für alle Menschen attraktiv ist und alle gleichermaßen mit Charme, Charisma und einem Touch Erotik in seine Arme lockt.

Die Dreiecksbeziehung zwischen Franz Josef, Elisabeth und dem Tod macht nur dann Sinn, wenn Elisabeth zwischen zwei gegensätzlichen Charakteren hin und her gerissen ist.  Wir müssen nachvollziehen können was den Tod für sie so verführerisch macht und einen krassen Gegensatz zu ihrem emotional distanzierten Ehemann Franz Josef erkennen. 

Ebenso gibt es ohne spürbare Emotionen zwischen Rudolf und dem Tod keinen Grund mehr dafür, dass letzterer in einer personifizierten Form auftaucht um den Kaisersohn zum Selbstmord zu überreden. Auch hier müssen wir als Zuseher nachvollziehen können, warum Rudolf sich am Ende mehr zum Tode hingezogen fühlt als zum Leben.

Die Urfassung aus dem Jahr 1992 ist daher noch immer meine Lieblingsversion des Musicals. Hier wurde naturgemäß die meiste Vorbereitungsarbeit in die beste aller möglichen Darstellungen der Figuren auf der Bühne investiert. Hier passte einfach alles zusammen. Bühnenbild, Kostüme und Darstellungen der Rollen Elisabeth, Franz Josef, Tod und Rudolf erfüllten ihren jeweiligen Zweck so überzeugend, dass das Publikum sich schnell in die mystisch – traumverzerrte Wiederauferstehung der Habsburgerwelt hinein ziehen ließ und damit eine solide Grundlage für den internationalen Erfolg des Stückes geschaffen wurde.

Auch in den ersten Re-Inszenierungen (allen voran die der japanischen Version des Takarazuka, in der alle Rollen aufgrund der Tradition dieser speziellen Musiktheatergruppe ausschließlich von Frauen gespielt wurden) blieben die aus Wien bewährten Rolleninterpretationen, inklusive androgynem Tod, noch erhalten.

Je mehr Zeit vergeht, desto mehr scheinen sich grundlegende Veränderungen breit zu machen. Aktuelle Inszenierungen von Elisabeth gehen in eine Richtung, in der die Rechnung für mich nicht mehr ganz so überzeugend aufgeht. Statt bei der unorthodoxen Grundidee zu bleiben, veränderte sich Vieles immer mehr in Richtung Mainstream (oder zumindest das was aktuelle Entschiedungsträger dafür halten).

Bezogen auf die Darstellung des Todes bedeutet das: weniger retro, weniger androgyn, ein bisschen mehr Macho – so wie es angeblich besser dem modernen Zeitgeist entspreche.

In der aktuellen Interpretation des Todes (Open-Air Version in Schönbrunn, Sommer 2019) sehe ich keine Spur mehr von dem melancholischen Dichter Heinrich Heine, dem androgynen Popstar David Bowie oder dem romantisch „marmorbleichen“ Achilles. Der Tod säuselt auch nicht mehr verführerisch „du brauchst mich“, sondern schreit es einem hart und kalt ins Gesicht.

In Kombination mit einem neuerdings ebenso aggressiv dargestellten Rudolf (dem ich seine Verzweiflung und Todessehnsucht auch nicht abkaufe) ergibt das erst recht ein sehr schräges Bild. 

Das Ganze hat für mich leider nicht mehr viel mit der genialen Idee des personifizierten Todes zu tun, die in der Urfassung des Musicals 1992 erdacht worden war. Bitte nicht falsch verstehen, ich möchte keinen Schauspieler dafür verantwortlich machen, dass die gesamte Tod-Allegorie des Musicals so nicht mehr funktioniert. Deshalb nenne ich an dieser Stelle auch keine Namen, sondern beziehe mich rein auf stilistische Beobachtungen.

Wenn der Tod nicht mehr verführerisch ist bzw. wenn er es nicht mehr schafft, dass wir ihm seine Attraktivität für eine Frau (Elisabeth) und einen Mann (Rudolf) gleichermaßen abkaufen, stellt sich die Frage wozu er überhaupt noch Teil dieses Stückes sein muss.

Anhand eines Fernsehinterviews mit dem Schauspieler, der im Open Air und zuvor auch schon in einigen Theater-Neuinszenierungen den Tod gegeben hatte, kristallisiert sich für mich heraus, dass die verantwortlichen Entscheidungsträger die Rolle gezielt ganz anders interpretiert sehen wollen als vorher. 

Wenigstens ist der Tod noch blond – das einzige Erkennungsmerkmal, das von seiner ursprünglich erdachten Form noch übrig bleibt. 

Meine bescheidene Meinung zur aktuellen Gesamtsituation:

Ja, es ist möglich Dinge anders zu interpretieren als früher. Jeder hat dabei seine Chance verdient. 

Aber wenn ich am Ende aus der Vorstellung rausgehe und denke: „Toll, wie der Franz Josef heute war. Warum genau hat Elisabeth sich nicht für ihn entschieden?“ ;  Wenn ich denke: „Ach Elisabeth, nimm doch den netten, melancholischen, älteren Herren statt diesen gelackten, arroganten Schnösel, der dich auch nur rumschubst“, dann läuft schon irgendwas gehörig schief in der untergehenden Habsburgerwelt.

Für mich hat das, wie gesagt, nichts mit einer Zu- oder Abneigung gegenüber einzelnen Schauspielern zu tun, sondern mit der Herangehensweise an den Stoff selbst.

Für eine Wiederaufnahme der Open-Air-Inszenierung in Schönbrunn, die für nächstes Jahr (Sommer 2020) geplant ist, würde ich mir daher wünschen, dass die Verantwortlichen sich trauen noch ein wenig mehr back to the roots zu gehen und den Tod mit etwas mehr Androgynität und romantisch-verklärtem Charme zu inszenieren, so wie er von seinen Schöpfern ursprünglich gedacht war.

Was sagt ihr zu diesem Thema?

Stimmt ihr zu oder seht ihr das ganz anders?

Was macht für euch die gelungen inszenierte Version des Todes in Elisabeth aus und was nicht?

Da mich gerade hier die Meinungen meiner Leserschaft sehr interessieren, schreibt mir eure Gedanken gerne in die Kommentare oder per PN. Auch wenn ihr eine andere Sichtweise habt – das ist ok und sollte kein Hinderungsgrund für einen gemeinsamen Gedankenaustausch sein.

Über Rückmeldungen freue ich mich immer !

Die von mir bisher publizierten Blogartikel zum Musical findet ihr hier

Elisabeth (1992) – Eine Musical Zeitreise

Elisabeth (1992) – Premiere live im Radio

Elisabeth (1992) – Alle tanzten mit dem Tod

Coming soon

Elisabeth (1192) – Die Kaiserin als Antiheldin

Ein Gedanke zu „Elisabeth Musical 1992 – Was einen gelungen personifizierten Tod ausmacht (und was nicht)

  1. hahaha, über den satz: „„Toll, wie der Franz Josef heute war. Warum genau hat Elisabeth sich nicht für ihn entschieden?“ musste ich lachen. ich hab mir im prinzip das gleiche gedacht. ich mag diese interpretation vom tod eigentlich auch nicht, weil mir da ähnlich wie dir das richtige gefühl dazu fehlt. aber es scheint sich so in der heutigen zeit besser zu verkaufen.

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